星期一, 27 9 月, 2021
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資深陽光男孩與南臺灣藝術之光:仨!陽光男孩,張新丕、梁任宏與張國信三人展

從日殖時期臺灣美術史中發展出的地方色彩、戰後鄉土美學運動與臺灣美術主體性的追求,光環境一直是視覺藝術創作之所以獨特的原因之一。從自然之光轉譯為藝術之光的過程中,創作的認識論與方法論的不同,也影響了藝術對環境的詮釋。在由策展人徐婉禎在臺南文化中心策展的「仨!陽光男孩」中,以張新丕、梁任宏與張國信等三位藝術家的近期創作作為視角,思考他們的藝術生涯與南臺灣地理環境、南部藝術發展之間的相生相映。

「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

空間中的三重奏

「光」是這次展出作品中的交集。張新丕、梁任宏與張國信各以獨特的色彩、流線的視覺與物質性的層疊,從視覺與光的關係之間醞釀美學觀點。在臺南文化中心的挑高展間中,徐婉禎將張新丕與張國信的作品各置左右,中間擺上著梁任宏的動力裝置,將整個展場的光景收束在其如鏡面般的不鏽鋼流線型表面上。

張國信的透明色壓克力作品《四面八方》是現地裝置,以多塊透明的彩色壓克力立方體擺放在一起,讓觀者在環繞它時,看見色彩堆疊出的色光。而張新丕在繪畫中希望描繪的,則是身在南台灣的毒辣陽光之中、幾近中暑眼冒金星狀的迷幻風景。在空間中,藉由作品與作品之間的對位關係,演出視覺接收的三重奏。

「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

1號男孩─梁任宏光與力中的輪迴

梁任宏(b.1957)在此次展出的近作中,延續自1999年就讀臺南藝術學院 (今國立臺南藝術大學)就讀造形藝術研究所之後,藝術家對於思考光與動力之流變性的漫漫長路。策展人說,梁任宏在有形的物質與無形的動能之間,有著兼容科學性與宗教性的思考。「他的作品兼容科技與藝術,但展現的卻是事物在宇宙之間的運作。」

徐婉禎進一步指出,在最新的作品如《奇粒世界》、《旋雲》與《浮生遊記》等作品,在作品命名中的科幻性,與繪畫方法中帶有的某種動力學曲線,梁任宏都有一種近乎超越人性的微觀。「像是肉眼不可見的原子、電子、中子、粒子之間的排列關係,它們雖是微觀,也是世界的基本構成。」「動力也隱喻了一種輪迴觀,像是佛道中的輪迴概念 ,甚或尼采的永劫回歸 (Ewige Wiederkunft)。」

梁任宏平面作品於「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

梁任宏平面作品於「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

源於對自然運行的觀察與沉思,梁任宏以其視覺動力論(visual dynamism)的萬物有靈說,透過藝術創作探索支撐世界背後的基本法則…不鏽鋼立體雕塑作品,以自然風力或人為推力為促發,將無形的動能化為有形的運動或轉動,圓弧曲折的鏡面,將週遭四面八方都收攝其中而自成一小宇宙,正應驗了萬物空相,虛實相生相滅的道理。

…平面繪畫作品,那是量子物理學正反粒子分離生成、結合消失的軌跡,也是意識之流的竄動,萬千念頭起滅的瞬間。

——徐婉禎,〈仨!陽光男孩─南方前衛藝術的一個切面〉(策展論述),2021。

(左起)張新丕、張國信、徐婉禎、梁任宏與梁任宏作品合影。圖/台南文化中心提供

2號男孩─張國信的光域與界限

近年來放下設計工作、重回藝術創作職志的張國信 (b.1954) ,近期作品有著貼近蒙德里安式的構成主義美感。新作常在畫面中疊加多種繪畫表現,呈現出自己對於繪畫中的立體觀念。作品時常有乾淨俐落的界線。

作為戰後嬰兒潮世代,作品中的多重表現之間的組構,似乎源自於藝術家擷取高速發展之下的城市碎片化之浮光掠影。不同於《四面八方》和《四面》在色光轉譯之間探索的透明性,由矩形置中疊加的不同繪畫表現與色彩,其不透明性的圖層疊加猶如頂樓加蓋,不同於《四面八方》和《四面》在色光轉譯之間探索的透明性。

「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

「張國信以其建築企劃設計的經歷,親身參與了城市化的快速變化,身處其間,成為張大眼睛的漫遊者,深刻體察著現代生活方式。城市變貌的景象盤旋於腦海之中,與意識乃至潛意識交互作用,以幾何塊面,或典雅、或細緻、或簡潔、或明亮、或幽晦、或輕柔、或深沉,建構出多次元時空的層疊交錯。」

——徐婉禎,〈仨!陽光男孩─南方前衛藝術的一個切面〉(策展論述),2021。

(左起)張國信、張新丕、徐婉禎、梁任宏與張國信作品《四面八方》合影。圖/台南文化中心提供

3號男孩─張新丕的南臺灣愛之光

談到近期許多展覽邀約的「資深陽光男孩」張新丕 (b.1955),徐婉禎稱他作80年代後的南部藝術靈魂人物。「也是梁任宏與張國信在藝術之路上的夥伴,」策展人說,張新丕與李俊賢有著同樣的特質,那就是在返國之後,對藝術如何自本土環境發根發芽,更有洞見。

張新丕作品〈愛台灣〉於「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

張新丕年輕時留學歐洲,返回臺灣之後持續在南部創作。有時藝術家會在具象的風景繪畫中,以虛薄的顏料描繪人物形象、不應該存在現實中的色片等,強調出視覺感官的現實身體感。這種帶有強烈主觀的描繪方式,是張新丕想藉此提呈的南臺灣風景狀態──身在這些風景之中,你可能會被曬到昏頭、眼冒金星,以至於眼前風景完全不是本來所認知的那般。如同作品〈袋旺來〉中像是因為努責現象(Valsalva maneuver),造成眼前風景呈現如霓虹彩度般的紅與綠的視覺,連鳳梨農夫都幾乎若有似無。

除此之外,徐婉禎特別以展出作品〈愛臺灣〉為例子,談到藝術家對臺灣這塊土地的深刻情念。躺下相擁的情侶身形,比喻著以海洋視角繪製的臺灣地圖。「對臺灣的愛,要從臺灣頭愛到台灣尾。」策展人笑著轉述藝術家對他說的臺灣之愛,認為藝術家根源自異國留學之後體會到的土地與環境,養成了他艷而不俗的美學觀點。

「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

「張新丕取箇中斷面形象為藝術語言的媒介,透明螢光色喧嘩似地交相重疊,寄生其中的景象各自或隱或顯而成為本質性卻突兀的存在,共同支撐著被太陽灼燒而蒸騰的土味,絢爛多彩的瑰麗引發魔幻不真實的想像,世界就要被熱氣消融,煩躁喧鬧中夾雜著一絲絲殘酷的灰冷調,眩光波動之下「幻土」盡現。」

——徐婉禎,〈仨!陽光男孩─南方前衛藝術的一個切面〉(策展論述),2021。

(左起)張新丕、徐婉禎、張國信、梁任宏在張新丕作品前合影。圖/台南文化中心提供

從展覽映射南臺灣藝術發展

在策展論述中,徐婉禎進一步提到以這三位藝術家進行聯展的背後,其實也與當前臺灣藝術史的考掘有著重要關聯。「他們三位從東方工專美術工藝科畢業之後,張新丕留學歐洲,梁任宏、張國信個別從事建築與設計工作,但他們都沒有放棄藝術的追求。」甚至,在葉竹盛於1981年甫自西班牙歸國的啟發之下,梁任宏在建築工作賺來的錢,與幾位好友合資成立1980年代南臺灣第一代的替代空間「前衛藝術發展中心」。

「仨!陽光男孩」展場。圖/徐婉禎提供

「葉竹盛是對他們三位都有所啟發,當時也帶來了許多改變他們創作觀的藝術思想。」若是以素描作為一種認識論來說的話,葉竹盛在臺北藝術大學的抽象素描方法,與石川欽一郎在臺北師範學校所教授的寫生素描,影響了各自學生在日後創作中,對於對象的認識與表現上的差異。

徐婉禎說,在葉竹盛的抽象素描方法之下,他們的創作不只是關於如何客觀且忠實地描繪客體,而是把自己放進去。「藝術觀念因此產生差異,開啟南部80年代很特殊的樣貌。那種在野的活力,自土地由下而上的動能,從自己出發的藝術創作態度,至今一直還在南臺灣流動著。」


內文引用:非池中/陳晞
圖片來源:徐婉禎提供、臺南文化中心

文章更新2021/9/9

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